Isabelle Graw: On me répète souvent à l'occasion des questions que je pose régulièrement à des hommes et des femmes "savants" de les amener sur le terrain de l'esthétique, parce que c'est souvent là que les sous-entendus d'une théorie, par exemple le conservatisme latent, apparaît. Chez vous, je n'ai rien trouvé qui puisse constituer un tel angle d'attaque. Aussi ai-je décidé d'assumer pleinement ce constat, nouveau pour moi et d'essayer de retourner votre précepte de l'auto-réflexivité contre vous et contre moi.

Si je voulais faire de la réflexivité au sujet de cet interview et de ses propres conditions, il faudrait réfléchir aux relations de pouvoir implicites entre moi, qui pose les questions et veux savoir, et vous qui devez répondre et prodiguer du savoir. Seulement : on peut observer une sorte d'auto-réflexivité incorporée particulièrement dans les textes théoriques américains, qui va désormais de soi. Est-ce que l'auto-réflexivité peut devenir un exercice de style et non une pratique au sens où vous 'entendez, quand elle vous sert à supporter une situation singulière (l'institutionnalisation par exemple) en connaissance de ses conditions, à mieux vous y insérer ?

Pierre Bourdieu: Je n'ai encore jamais détecté de façon claire et précise ce que vous évoquez. Mais si vous le dites comme ça, je reconnais déjà des choses qui me dérangent souvent. Il y a différentes formes de réflexivité. Certaines sont soit d'origine psychanalytique, soit critique. Ce qui est très rare c'est la réflexivité dans la sociologie. Il est à la fois banal et surprenant, qu'il n'y ait là toujours pas même un simulacre de réflexivité. J'en reconnais les signes dont vous parlez - les gens simulent l'auto-réflexivité. Il s'agit à mon avis d'un mécanisme raffiné de défense, une auto-réflexivité qui relève de l'exorcisme. Freud parle sans arrêt de mécanismes de défense. Il y a des mécanismes individuels de défense contre les Infragestellungen et il y a des mécanismes de défense collectifs.

Graw: Par exemple aux Etats Unis c'est devenu une habitude politiquement correcte de se présenter au début d'un exposé comme "homme blanc hétérosexuel" comme si on pouvait se définir et se positionner ainsi en totalité. L'évocation de la race, du genre et de la classe remplit, dans un environnement qui considère les choses de ce point de vue, une fonction politique; mais en se généralisant, elle mène à un auto-habillage formel.

Bourdieu: Je pense qu'il s'agit là d'une fausse auto-analyse qui fait fonction d'exorcisme. Elle donne la possibilité d'être en règle avec une sorte de norme professionnelle qui prescrit la transparence. Après 68, on interrompait souvent les gens et on leur demandait d'où ils parlaient. C'est une forme extrême de dénégation de l'auto-réflexivité.

Graw: Parce qu'elle est purement formelle ?

Bourdieu: Elle est purement formelle et ne veut rien dire. Si nous voulions par exemple analyser ce que nous faisons ici maintenant ensemble, cela relèverait vraiment de la réflexivité. Pour cela, vous devriez en dire beaucoup sur vous-même et moi beaucoup sur moi-même. Par exemple, je vous trouve spontanée et sympathique, ce que je pourrais contextualiser en disant que j'ai lu votre magasine, et que j'ai un a priori favorable pour le style humain...

Graw: ...Habitus (1)...

Bourdieu: Oui, que j'aie un apriori favorable pour cet habitus, que vous êtes. Votre visage lui-même en relève. Et il faudrait se demander : sur quoi est basée cette sympathie , la réponse serait très compliquée. Quelles sont les choses que nous ne POUVONS dire, parce que vous ne posez pas de questions à leur sujet. Et si vous les aviez posées, peut-être n'y aurais-je pas répondu. Je pense que la vie intellectuelle connaitrait une transformation fondamentale, et que peut-être beaucoup de gens ne pourraient plus vivre, si cette forme d'auto-réflexivité se répandait.

Depuis Homo academicus, je me demande souvent comment il a pu se faire que je me sois fait une obligation de travailler sur des gens (philosophes, etc.) dont le métier est d'être réflexifs. Comme se pouvait-il que ce que je disais, et que tout le monde savait, provoquât un tel scandale ? Homo Academicus était une entreprise éditoriale beaucoup plus risquée que si j'avais écrit, mettons sur le prolétariat. Pourquoi ? Parce qu'il y a des mécanismes de défense collectifs. Je vous donne un exemple : la vie scientifique est très dure, la vie artistique aussi. A tout moment se pose la question de la survie, les gens se demandent si ce qu'ils font à un sens,ou si ça a une valeur. Cette vie est tellement dure que pratiquer l'auto-réflexivité serait terrible pour beaucoup de gens. C'est pour cette raison qu'ils accordent aux autres le droit de s'aveugler.

Graw: Pour la sociologie, ce manque de réflexivité se fait sentir. Mais dans d'autres champs, par exemple dans la production artistique, l'auto-réflexivité est devenue une sorte de "doxa", pour reprendre votre terminologie. Une sorte d'auto-réflexivité réflexe s'instaure : beaucoup d'artistes se réfèrent automatiquement à l'histoire des conditions de leur production et les possibilités artistiques qu'elles leur offrent, en thématisant le lieu (la galerie) et son public, tout comme la réception et son contexte social. Pensez vous qu'il puisse y avoir des conditions dans lequelles un point aveugle serait de nouveau nécessaire ?

Par exemple, dans le féminisme, il y a des discussions, on se demande si l'acceptation généralisée de l'anti-essentialisme ne rend pas de nouveau nécessaire un essentialisme stratégique. Une suspension de l'auto-réflexivité ne pourrait-elle pas être justifiée par des conditions dans lesquelles elle devient la doxa ?

Bourdieu:J'ai plutôt l'impression qu'il ne peut jamais y avoir trop d'auto-réflexivité. Il n'y a pas longtemps, j'ai écrit un texte pour un journal allemand. Le thème de cet article était l'opposition entre la réflexivité narcissique et la réflexivité qui est fondée sur une objectivité (objectivation ?). Il y a quelque part une phrase de Marx que j'aime beaucoup, qui compare une certaine forme de réflexivité avec l'onanisme. A travers cette forme onanisée de réflexivité, il s'agit de se faire plaisir. L'autre forme de réflexivité est tournée vers l'extérieur et cherche à rendre raison de sa propre situation ou de celle du groupe, pour changer, pour ne pas être manipulé par la situation, pour devenir sujet de la situation.

Les intellectuels sont très rarement très peu réflexifs - alors même qu'ils devraient être de véritables professionnels de la réflexivité, dès qu'il s'agit de se demander ce que c'est qu'être un intellectuel ou d'interroger le rapport de la théorie au réel. Ils font montre plutôt d'une naïveté extraordinaire - je ne dis pas ça de façon arrogante - et il faut essayer de comprendre pourquoi il en est ainsi. Cette naïveté a des conséquences terribles, parce que les intellectuels sont plus importants qu'ils ne le croient. Je pense par exemple à Louis Althusser. Cet homme était en France extrêment influent et il est étonnant de constater à travers son autobiographie, à quel point il était aveugle sur lui-même.

C'est très grave quand les gens sont à ce point aveugles, non seulement au sujet du monde réel, mais aussi au sujet de leur propre univers. C'est exactement la même chose avec les artistes, qui sont très aveugles au sujet de leurs propres investissements artistiques. Aveugles à ce qu'ils ne peuvent pas dire. Quand ces artistes démystifient l'acte artistique et le commerce de l'art, ils en font un commerce artistique. C'est très grave, car il s'agit de gens qui s'avèrent très influents. Je crois donc qu'il ne peut pas y avoir trop d'auto-réflexivité. Mais je ne parle pas ici de l'auto-réflexivité auto-complaisante, ça c'est tragique. Mais d'une réflexivité qui est efficace et productive, mais pas pour faire du mal, pas pour attaquer. Dans beaucoup de situations, je m'observe fabriquant de l'auto-réflexivité, par exemple lorsque je demande dans un groupe, ce que nous sommes vraiment en train de faire. Une telle question change tout. C'est comme si le groupe était soulagé. Et on va pouvoir parler. Parfois, ça déclenche aussi de l’agressivité.

Graw: Je pense que ça peut aussi être une forme "d'auto réflexivité" de réfléchir aux conditions d'une auto-réflexivité incorporée et de sa fonctionnalisation.

Bourdieu: Vous avez naturellement raison. Je ne crois pas qu'il devrait y avoir une sorte de bureaucratisation de l'auto-réflexivité. Que ça devienne un automatisme auquel on doit se soumettre. Ce serait une catastrophe. Et je pense aussi que l'auto-réflexivité ne peut qu'être un travail collectif. Je ne prêche pas non plus pour que chacun vide son sac et s'auto-réflecte. Les intellectuels ont beaucoup fait cela, Sartre par exemple a dit de lui "je suis un intellectuel bourgeois" mais sans en tirer la moindre conséquence, ce n'étaient que des mots… Le problème consiste à réaliser un état d'esprit réflexif. L'auto-réflexivité devrait être une épée de Damoclès qui pèse sans animosité sur chaque groupe de producteurs culturels. Pas une menace, mais une vigilance pour ce qu'on fait, parce qu'on vise à être un sujet créatif.

Graw: Il devrait donc y avoir un oeil s'auto-observant qui soit installé en permanence.

Bourdieu: Tout à fait. Et ça changerait tout. Tous les jours, je lis des choses et j'ai l'impression d'être un voyeur qui regarde des choses obscènes. Les gens écrivent naïvement sans que cela soit analysé. Et ces gens sont lus par d'autres gens. C'est pareil avec les débats sur la "culture" que nous avons - Bloom aux Etats-Unis, le relativisme, toutes ces choses, les grands philosophes - je me dis, mon dieu, est-ce ces gens se sont demandés seulement une fois ce qu'ils font, quand ils écrivent ces trucs là. Quels sont les intérêts naïfs que je poursuis dans mes écrits ? Ça ferait beaucoup de bien.

Graw: Et pourriez-vous vous imaginer des conditions économiques et politiques dans lesquelles vos concepts, habitus, Champ, reproduction, seraient des clefs d'explication allant de soi ?

Bourdieu: Je peux l'imaginer, mais ce n'est pas très vraisemblable. J'hésite - et je suis auto-réflexif à ce sujet. Ce que je pourrais dire, n'en sortirait-il pas une forme subtile de narcissisme, est ce que je n'épouserais pas le rôle du prophète maudit, un rôle classique des intellectuels et ne s'agirait-il pas de ma part d'une fausse (lucidité ?)

Je pense cependant pouvoir dire sans tricher que c'est peu probable car il s'agit d'instruments (...) qui enferment une grande violence. Car on touche à des choses très essentielles qui sont habituellement protégées. Je ne crois donc pas que l'auto-réflexivité peut se répandre comme ça. Évidemment, il y aurait des usages polémiques (...)

Graw: Comment pourrait-on avec vos concepts, faire une connexion entre l'auto-réflexivité dans la pratique artistique et la récession qui est très sensible sur le marché de l'art ? Si je n'avais que le soupçon d'un rapport entre la baisse de la qualité et le reflet des conditions matérielles, comment je m'y prendrais avec vos instruments ?

Bourdieu: D'abord, il faudrait faire un travail historique. L'auto-réflexivité est depuis longtemps présente. Elle est à la base de l'autonomisation du champ artistique. J'ai trouvé des processus similaires dans la littérature, la poésie et aussi la muusique. Je viens de lire un livre sur Schoenberg dont l'auteur, un musicologue français, qui n'est à l'évidence pas un théoricien négligeable. Dans ce livre écrit en 1947, il montre que le processus de retour de la musique sur elle-même a été poussé jusqu'à l'extrême. Onbintroduit un accord particulier et on se demande ce que signifie son introduction. C'est exactement la même chose qui se passe en mathématiques avec l'introduction de l'axiomatique. Dans la poésie et la musique onbcommence à se dire que ce qu'il faut se demander c'est ce qui rend possible qu'on puisse dire ce qu'on dit.

Il faudrait donc faire une étude comparative des différents arts et des différentes sciences. Pour la période actuelle, ce serait compliqué. Je pense qu'il y avait un processus d'auto-réflexivité dans des formes extrêmes dès les années 60-70, et ce n'était pas une période de crise. C'est pourquoi je ne ferai pas vraiment de rapport avec la crise économique; la question est plutôt de savoir si la crise n'amène pas beaucoup plus les gens à se replier sur des choses sûres. Ce qu me frappe par exemple c'est le retour dans la peinture et la littérature à des formes très archaïques. On se trouve dans une période de restauration. On le voit particulièrement bien dans le domaine du roman, où on régresse de plus en plus à un art antérieur à Joyce, Virginia Woolf et le nouveau roman. Ce retour au récit se passe dans un contexte de conservatisme global, qui affecte tous les champs et sur des bases spécifiques qui valent pour chaque champ scpécifique. Et là je pense à des événements comme la révolte des étudiants (en 68 NDT) qui a laissé des traces très profondes dans la tête des professeurs, et cela de Los Angeles à Moscou.

Graw: Une restauration de la peinture, on peut le voir par exemple dans les galeries commerciales de New York (par exemple chey Gay Gorney) qui savent que la peinture constitue une valeur refuge en temps de crise. Mais il y a d'autres galeries à New York qui prennent le prétexte "formel" de la récession pour organiser des "actions" hebdomadaires.

Bourdieu: Le monde de l'art est contaminé par les modèles économiques. ça va jusqu'aux conservateurs des musées qui sont devenus des agents très importants du champ artistique et qui en même temps jouent les entrepreneurs avecces grosses expositions qui sont lancées à grand renfort de publicité. A ce propos, il y a en ce moment une exposition pompier, dont j'ai oublié le nom, tellement ça m'énerve.

Graw: Toulouse Lautrec?

Bourdieu: Oui, c'est typique. Elle a été planifiée comme un événement médiatique.

Graw: Vous caractérisez le champ artistique comme un champ qui ne reconnaît pas forcément les règles du champ économique. Je ne suis pas d'accord avec ça. S'il y a quelque chose de caractéristique du champ artistique, c'est bien l'intensification des mécanismes économiques. L'auto-exploitation est par exemple plus importante, on s'exploite volontiers pour l'art. Le champ artistique est aussi moins protégé, il n'y a pas de sécurité sociale, pas de retraite. . les producteurs sont souvent les consommateurs. On ne peut donc pas dire que le champ artistique soit "anti-économique".

Bourdieu: Ca ne contredit pas ce que je dis. Dans le livre que je viens d'écrire, je décris les conditions, telles que Flaubert les décrit dans "l'Education sentimentale" : la relation de M. Arnoux, qui est un galeriste d'avant-garde, qui publie un petit journal qui s'appelle "l'art industriel", avec ses artistes. Monsieur Arnoux a une petite écurie d'artistes, dont l'un s'appelle Pellerin, et Flaubert donne quelques indications sur les relations que ces gens entretiennent entre eux. Il dit qu'il les aimait beaucoup, et qu'il les exploitait merveilleusement par le biais de l'amour. Je crois que rien ne ressemble plus aux relations de pouvoir dans les champs artistique et littéraire, que les relations entre époux : une relation qui est fondée sur le pouvoir symbolique. Il ne s'agit pas d'exploitation brutale, économique qui repose sur des bases de force physique, mais d'une exploitation qui se fonde sur la complicité et l'amour des exploités. Ou bien de ce au nom de quoi l'exploiteur exploite : l'art, la culture, que sais-je d'autre. Dans le même temps, il s'agit du renversement du monde économique : les gens ne sont pas mécaniquement achetés, mais sont presque possédés au sens magique du terme. Pour comprendre qu'un tel système puisse fonctionner, il faut qu'il y ait une logique renversée et des gens qui ont été préparés à dire qu'ils sont prêts à mourir pour l'art. Çà ne vaut pas pour le monde économique. Dans le monde économique, les gens travaillent pour leur revenu, même s'il y a aussi des formes de mystification.

Graw: De plus en plus. Le travail en dehors du champ artistique se rapproche aussi du travail culturel, qui demande une identification et de la joie - le travail doit être intéressant. Presque tout le monde se représente comme travailleur culturel.

Bourdieu: Oui vous avez raison, le modèle est en train de se généraliser;

Graw: Mais vous m'avez semblé tout à l'heure considérer dans le contexte du monde de l'art que le champ artistique est lui aussi contraint par la Real Politik économique

Bourdieu: Le champ artistique est le lieu où les choses extraordinaires de l'humanité se produisent. La Liberté, la révolte de Baudelaire contre l'académie, (...), des actes très courageux. Je crains seulement qu'avec la nouvelle intrusion de l'économie, la domination soit également introduite. Et je crois que le lieu où ce combat va être mené, c'est la sociologie, même si ça peut paraître étrange. De même que l'avant-garde devait se méfier de ses acquis pour aller plus loin, comme Baudelaire qui remuait des choses essentielles, il en va de même de la sociologie. Bien sûr, il y a des sociologues bureaucratiques, de même que des artistes bourgeois. Mais les gens qui veulent faire leur travail, voient tout de suite comment la domination d'un champ sous la pression économique du champ économique fait disparaître la possibilité même de la vérité.

Graw: Empêcher la domination d'un champ par les contraintes économiques, c'est ce que vous appelez l'autonomie realtive d'un champ ?

Bourdieu: Chaque champ, à commencer par le plus avancé, comme celui des mathématiques possède une autonomie et une indépendance. Les gens ne font que ce qu'ils veulent, ils se fixent des règles qui n'ont rien à voir avec l'extérieur. Mais cette autonomie demeure, même dans les meilleurs cas, toujours relative et menacée par la pression de l'académisme et du marché. Ces pressions peuvent s'imposer dans le champ, renverser les hiérarchies. Tous les jours, il y a des anthropologues qui meurent comme au XIXème siècle mouraient certains peintres. Parce qu'ils empruntaient d'autres chemins, on ne les embauchait plus. Et aujourd'hui, je crois qu'il y a beaucoup de gens, de jeunes gens, des femmes, qui viennent d'ailleurs et qu'on assassine, en les démotivant.

Graw: Est ce que ça n'a pas aussi quelquechose à voir avec la position de ceux-là dans l'espace social, qui se convaiquent de ne rien avoir à faire avec les combats pour produire et les mécanismes de reconnaissance ?

Bourdieu: Les sociologues ne relèvent pas de ces cas là. Ils sont comme les artistes, en dehors, et ils doivent rester en dehors. S'ils devaient subir les pressions du marché, quel employeur les paieraient pour trouver la vérité sur l'employeur ? J'ai fait une étude sur les évèques, et je ne peux pas m'imaginer que les évêques m'auraient donné mission de faire cela. Les groupes dominants n'ont absolument pas envie de connaître la vérité. Cela demande une liberté, qui va avec l'Etat, que nous sociologues soyons payés par l’État. Dans notre cas, cette liberté est utilisée pour comprendre les conditions de production ou de domination. C'est pourquoi nous sommes particulièrement dangereux.

Graw: Mais vous servez aussi, quand vous montrez par exemple que les choses ne vont pas aussi naturellement comme vous vous les représentez. Vous servez aussi un capitalisme raffiné qui est parvenu à utiliser des agents auto-réflexifs,qui se connaissent très bien.

Bourdieu: C'est le problème. Toute pensée critique peut à mon avis être utilisée. C'est inévitable. Plus ou moins. La Distinction est lu dans les écoles de marketing.

Graw:Je ne voulais pas reprendre l'antienne "tout est récupérable" mais plutôt demander ce que signifie l'utilisation possible de vos thèses pour votre propre production.

Bourdieu: Vous posez un des problèmes les plus difficiles, un problème que j'ai sans arrêt. Par exemple, en ce moment je fais une expérience qui est autant scientifique que politique. J'essaie de travailler avec une nouvelle forme d'entretien, qui dure très longtemps et qui est très peu directive et aussi un peu basée sur le modèle de l'analyse psychanalitique, tout en mettant en oeuvre d'autres outils d'interprétation. Et je me demande si à travers cette méthode, je peux répondre à un reproche qui me poursuit depuis longtemps. Ce reproche peut se résumer ainsi : " ce que tu fais, c'est très bien, mais ce ne sera lu que par des privilégiés". Soit.

Nous avons publié une partie de ce travail d'entretiens. les analyses sociologiques qui y sont menées sont très abstraites et très conceptuelles, mais se présentent sous la forme d'histoires, comme de petits romans. Ce sont des gens qui racontent leur vie.

Et tout d'un coup ces histoires peuvent être lues par tout un chacun, par tous ceux qui se reconnaissent dedans. Ca marche très bien. Les lecteurs absorbent les instruments de la sociologie, pour se comprendre eux-mêmes.

Graw: Ca me rappelle la méthode d'un hans Haacke. Il place lui aussi du matériel sociologique dans les galeries, confrontant un public de l'art avec des questions sur sa position dans l'espace social.

Bourdieu: Hans haacke est quelqu'un qui m'a beaucoup apporté. Ou plutôt : j'ai beaucoup appris avec lui. Il a attiré mon attention sur des choses que je sentais confusément, mais que je n'arrivais pas à exprimer; Par exemple, j'avais l'impression que le champ artistique s'autonomisait toujours plus. Et il me disait, attention, il y a des retours en arrière dans le mécénat.

Haacke est quelqu'un qui a une vision très claire sur ces choses là. Pendant nos entretiens, je lui disais que les intellectuels n'étaient pas en situation de trouver des stratégies symboliques efficaces. Si je pouvais, j'engagerai hans Haacke comme conseiller technique pour mettre au point des prises de position, comme par exemple sur ce qui se passe à l'est d l'Allemagne. Au lieu de faire des déclarations abstraites, on devrait se demander ce qu'on peut dire, ce qui est intelligent, critique et symboliquement efficace. Ces choses ne souffrent pas l'improvisation. Et en ce domaine, les intellectuels sont très mauvais. Il n'y a pas non plus beaucoup d'artistes qui soient à la fois assez intelligents, et pas naïvement critiques, et possèdent les instruments d'expression qui ont une force symbolique. Haacke est quelqu'un qui pour moi présente une forme d'avant-garde de ce que le travail intellectuel pourrait être. Et mon problème, c'est que je me trouve dans un univers scientifique avec des normes scientifiques. Si je les transgresse, on va mettre en cause ma scientificité, et le problème se pose déjà dans mon travail. Une bonne façon de tuer mon travail serait de dire qu'il n'est pas scientifique. Je dois donc m'en tenir aux canons scientifiques et essayer de trouver une force du genre artistique.

Graw: Quand on compare le travail empirique que vous devez faire (entretiens, Questionnaires) avec le travail d'un critique d'art, il ressemble aux nécessités parfois affirmées de la description selon la critique d'art. Avec votre concept de champ artistique vous semblez pourtant rompre avec le concept de contexte, très galvaudé dans l'histoire et la critique d'art, comme par exemple chez Wolfgang Kemp et T.J. Clark.

Bourdieu: Ce point nécessite une longue explication. Il y a deux concepts qui en apparence ressemblent beaucoup aux miens. "Art world" et "contexte". Dans les deux cas il s'agit de concepts non-explicatifs et inconsistants qui se contentent d'exprimer le fait que les artistes sont aussi inclus dans un univers social avec des institutions.

Évidemment c'est toujours mieux que de dire que l'art est la production des artistes. Mais c'est aussi pire parce que des individus sont supposés avoir quelquechose à voir avec l'art. Alors qu'il s'agit d'un champ, un espace de relations objectives qui sont très solides, comme les relations économiques. T.J. Clark - c'est affreux. J'ai vu ce qu'il a écrit sur Manet et cela me scie. Même quand il y a une apparence de sociologie, ce n'est rien d'autre que la mise en relation grossière entre deux substances : d'une part les artistes et d'autre part le monde social. Ce qui manque à ces gens, c'est l'idée qu'il existe un espace, que j'appelle un champ, où il y a des relations de pouvoir, des dominants et des dominés, des structures invisibles et des monopoles - des leiux où le capital symbolique se concentre. Un éditeur ou un directeur de galerie sont, quoiq'on en dise, des capitalistes spécifiques. Et un titre fonctionne comme une ligne de crédit. Si j'invente un logiciel, il faut que je trouve une banque qui finance mes investissements et cette banque doit être persuadée que je fais quelque chose d'intelligent, que j'ai inventé quelque chose de nouveau. Exactement comme un jeune écrivain qui cherche un éditeur. Et comment l'éditeur va-t-il se décider ? il se fonde sur la personnalité. S'il croit en elle, alors il est persuadé. Il donne à l'écrivain un crédit, pas d'argent, mais un un énorme capital culturel. Et celui qui n'existait pas commence à exister. Après vient la critique qui découvre que Suhrkamp a été publié et qui en tire les conséquences. Il ya un livre sur Kafka et son éditeur de Sohn Unselds. C'est un très beau livre. Il dit - si j'ai bien compris - que l'éditeur pour un auteur, c'est Dieu.

Graw: Comme le galeriste pour l'artiste

Bourdieu: Exactement. C'est Dieu. On n'est rien, Monsieur Kafka est totalement inconnu et hop ! on le fait exister avec un pouvoir quasi démiurge. On peut le renvoyer dans le néant et lui dire que son roman n'a pas de succès. Ou lui assurer qu'on continuera malgré tout à la publier.

Graw: Il faut comprendre que cela n'a rien à voir avec la soit disant qualité de ce qu'on fait

Bourdieu: Là il y a des aspects sociaux et l'inconscient. Un vieil éditeur continuera à publier ce qu'il publie depuis trente ans et tuera de jeunes auteurs qu'ilvne voit même pas. Les vieux auteurs tuent les jeunes auteurs et protègent les auteurs qui expriment leurs conceptions, en écrivant des préfaces, les préfaces sont des transferts de capital symbolique. C'est très semblable à la banque : relations d'exploitation, de domination, et de possession qui,bcomme vous le disiez sont pleines de violence, parce qu'il s'agit de violence symbolique. __ Graw:__ Avec ce vocabulaire guerrier, matérialiste, on oublie souvent de demander s'il est possible de réduire la production artistique au combat des auteurs dans un champ artistique.

__ Bourdieu:__ Pas seulement les auteurs, les éditeurs et les critiques en font partie. Ces combats se livrent dans des champs (...). C'est très compliqué et souvent mal compris parce qu'il y a deux dimensions. J'ai beaucoup insisté là-dessus dans mon dernier livre, parce que j'ai toujours eu des difficultés à le rendre clair. Il y a d'abord l'espace réel où les gens se situent les uns par rapport aux autres (il dessine une croix avec des points) et se combattent. Et puis il y a aussi ce que j'appelle l'espace des possibles (dessine une deuxième croix)?. Ce qui est objectivement possible à un moment donné, ce qui a été fait ou est en train de se faire, un imaginaire qui s'est constitué socialement. Par exemple, on dit que des romans comme ceux de Balzac ne pourraient plus être écrits ou que depuis Duchamp, une page est tournée. Pour parler aux autres et se battre contre eux, il faut maitriser la langue artistqiue du moment. Si vous vous situez à la lisière du champ, alors vous êtes comme le Douanier Rousseau, ce que j'appelle un "artiste-objet" : des artistes, objectifs, mais qui ne sont pas des artistes au sens subjectif. Des artistes qui sont produits comme artistes mais qui ne savent pas ce qu'ils font. Un artiste contemporain est forcément post-conceptuel. Même s'il peint de façon néo-réaliste, il doit savoir pourquoi.

Graw: Il doit connaître l'histoire de l'art et ses différentes représentations et (...) et avoir incorporé dans son travail les différentes possibilités et impossibilités artistiques.

Bourdieu: Un artiste créatif voit un possible. Mais il ne produit pas seulement à cause de ça, sinon ce serait un artiste cynique. L'artiste convaincu fait les choses, parce que c'est son affaire. Pour qu'il en ait envie, il doit être produit d'une certaine façon qui lui donne cette envie.

Graw: Ca me rappelle votre concept, le sens du jeu, dont j'ai l'impression qu'il offre une possibilité de faire revenir l'idée de génie par la porte de derrière. Peut-être que celui qui a le sens du jeu aujourd'hui aurait pu, par le passé, être tenu pour un génie. Ce qui m'étonne par dessus-tout, c'est votre enthousiasme pour ceux qui ont le sens du jeu. Vous avez beaucoup de sympathie pour les bons joueurs qui ont trouvé le bon équilibre entre soumission et liberté au bon moment. Mais quelles sont les conditions qui font un bon joueur et comment sait-on qu'on est un bon joueur ?

Bourdieu: Oui, c'est un gros problème. Et le sens du jeu aussi, c'est compliqué. Il y a des gens qui utilisent cette compétence d'une façon cynique, qui se placent semi consciemment aux bons endroits. Je pense que le champ artistique et le champ scientifique sont des univers très compliqués, où les gens font ce qu'il faut presque sans calcul. C'est presque une condition pour que ça marche. Il y a des valeurs comme le sérieux ou l'authenticité qui sont toujours célébrées par les créatifs…

Graw: Ou au contraire, au moins depuis Warhol ou bien maintenat chez jeff Koons c'est l'artistique, le non authentique qui est célébré.

Bourdieu: C'est vrai, célébré comme une forme extrême du génie. Mais dans le même temps, c'est une façon de servir une forme plus élevée d'authenticité. On tient l'authenticité pour naïveetvon la tourne en une authenticité plus authentique qui permet de régénérer le mythe de l'authenticité. on n'en sort pas. Ou bien alors il faut quitter le jeu et dire que les musées, c'est de la merde. Mais il ya déjà de la merde d'artiste en conserve, tous les coups ont été joués. Il est clair qu'il y a une croyance qui est une condition pour participer et appartenir au jeu. Le cynisme tue le jeu. J'ai trouvé un texte de mallarmé à ce sujet, qui m'a donné beaucoup de plaisir. Mallarmé a été utilisé clandestinement, comme Höderlin, pour défendre l'art comme quelque chose de sacré. Ce texte qu'il a publié en Angleterre en français dans un style très obscur, est l'un des plus obscurs de Mallarmé. Il dit dedans qu'il faut écarter le démontage impie de la fiction ce qui veut dire qu'il faut éviter le démontage de soi-même, la fiction, c'est lui. Il ne faut pas démonter le jeu, parce qu'on perdrait le jeu. Et il dit, ce que j'essaie aussi de montrer dans mon livre, qu'il s'agit d'un jeu social. Jesuis très content d'avoir trouvé ça. C'est un peu comme si j'avais trouvé une phrase d'Heidegger qui dirait que le monde social explique le sujet...

Graw: Slavoj Zizek dit que ce sont les cyniques qui fonctionnent le mieux. Et j'ai observé à Cologne des conflits au sein de groupes d'artistes qui se reproduisent presque tous les ans, même une fois que les artistes ont reconnu qu'ils reproduisent toujours la même polarisation entre esthétisme et critique sociale. Tout le monde est d'accord pour dire que ces conflits sont dépassés et réducteurs, mais ça continue.

Bourdieu: Vous avez raison.

Et c'est ce que le concept de champ explique. Il ne s'agit pas seulement d'individus. Il y a des forces supérieures et dans lesquelles on est pris. Des forces qui se situent dans la réalité : les galeries de Cologne qui sont inscrites dans les têtes des gens. Avec le concept de champ, il y a l'idée d'une sorte de machine infernale. Dès qu'on est dans ce jeu, comme dans la tragédie, ont est obligé d'obéir aux règles. Et s'ils transgressent ces règles, alors on les laisse tomber. Très souvent, pour ne pas jouer au plus fin, je suis obligé, avec beaucoup de difficultés, de supporter ces règles. Supposons que vous m'ayez demandé quelle était ma place dans la sociologie française. J'aurais été tout de suite très embarrassé. Et vous vous seriez dit tout de suite que vous ne pouviez imaginer que je le sois vraiment. Vous auriez supposé une stratégie, que je me sers de la sociologie pour dissimuler mes cartes, pour ne pas enchérir, pour anéantir mes ennemis.

Graw: Comment vous situez-vous par rapport à la théorie des systèmes de Niklas Luhmann ?

Bourdieu: Dans le livre "Réponses", j'ai explicité ça. Ca a donné lieu à une confrontation entre champ et système. Je crois qu'il y a des analogies. En même temps il s'agit de théories fondamentalement opposées. La vision de Luhmann est idéaliste et Hegelienne. Il dit que le système, pour exprimer sa propre logique, se développe sans agents, sans conflits, sans rapports de force. Il faudrait en parler plus loguement, mais il s'agit d'un système dangereux, parce qu'il donne l'impresssion d'être proche de la vérité.

Graw: Et votre rapport à la psychanalyse ? Dans vos livres le vocabulaire de la psychanalyse a laissé des traces, mais il semble, comme si vous êtiez sur vos gardes, qu'il y a quelque chose de la sexualité comme explication universelle. Peut-on comparer le concept d'habitus à celui d'ordre symbolique ?

Bourdieu:Je n'ai pas encore réfléchi à ces concepts. Vous avez bien résumé ma position. J'ai un grand intérêt pour la psychanalyse et en même temps un réticence, ce qui s'explique par les effets du champ. Il y a eu en France une phase où tout le monde parlait de façon obsessionnelle de Begehren. J'ai un peu réagi en réaction, parce que les intellectuels m'énervent un peu. Ceci dit, l'enquête dont j'ai déjà parlé est une tentative d'étudier le problème d'une façon plus approfondie, à travers les histoires individuelles des relations parents / enfants, pour rendre raison des structures qui façonnent l'habitus. Je vais vous donner un exemple. Nous menons des entretiens. Dans neuf cas sur dix, la clef des drames que vivent les gens se trouvent dans les relations avec le père et la mère. Je prends un cas extrême mais particulièrement significatif. Le fils d'un travailleur, dont le père est syndicaliste, qui aurait normalement dû aller dans une petite école du coin, a été placé, comme une sorte d'acte de révolte, dans un lycée du centre ville. Là, il se retrouve dans un milieu bourgeois, son niveau scolaire s'effondre, la famille voit ça comme une défaite, toutes les ambitions sont anéanties etc. Et ça va être le traumatisme initial de sa vie, il va en rester marqué. Cet exemple est général. Les parents projettent la prolongation de leur propre trajectoire, qui a été interrompue, dans leurs enfants. Les enfants assument les défaites et les ambitions impossibles des parents.

Graw: Est-il possible de rompre avec son habitus ou de s'en écarter. J'ai l'impression que vous vous moquez de ceux qui transgressent leur habitus et qui par exemple s'intéressent pour le vulagire, notamment quand il s'agit de gens, comme on dit de "bonnes familles". Dans quelle mesure est-on prisonnier de son habitus ? Est ce qu'on ne peut pas être blanc, masculin, hétérosexuel et membre des classes moyennes et s'intéresser quand même pour le rap ? Développer un intérêt culturel qui ne corresponde pas à sa position sociale et qui ne puisse pas être taxé d'exotisme snob ?

Bourdieu: C'est un problème. Un gros problème. Mon premier réflexe socialement fondé à propos d'un phénomène hors classe est le soupçon. Ce sont des gens qui se trompent eux-mêmes et qui, par exemple, utilisent le rap pour en tirer des profits dans leur champ, comme par exemple Schustermann qui se décrit comme un philosophe radical. Ca fait très chic de passer une cassette de rap dans un colloque Nelson Goodman. C'est une action, du type de celles que font les artistes, mais je reste sur mes positions, je me méfie. Je crois qu'il s'agit d'un "radical chic", qui est souvent très dangereux, parce que ça laisse les choses en état. C'est du révolutionnarisme verbal. C'est un peu la même chose avec les gens qui trouvent la langue des noirs du ghetto superbe. Sauf qu'avec cette langue, on ne va pas à Harvard. La fascination fait oublier que cette langue n'a aucune valeur sur la plupart des marchés sociaux. Même si l'intérêt dans le rap est fondé sur une réelle sympathie. Je ne condamne pas les transgressions a priori, mais ce sont des moments où l'auto-réflexivité se révèle très importante.

Graw:J'ai l'impression qu'il y a quelque chose entre les lignes de tous vos textes : vous ne vous considérez pas comme un sociologue classique. Dans votresystème de références imaginaires vous vous comparez plutôt avec les écrivains et les artistes.

Bourdieu:Dans la dernière phase de mon travail, dans laquelle je me situe, ce sont vraiment les écrivains et les artistes qui me sont le plus proche et que j'avais un peu enterré, parce que je me trouve dans un milieu scientifique.

Je suis arrivé à un point où je suis reconnu et cela m'autorise, sans me suicider, de m'attaquer à des problèmes jusqu'ici refoulés. Évidemment, il y a des gens qui vont dire : vous voyez bien, Bourdieu comme on l'a toujours dit n'est pas un vrai savant.

Graw: Pour ces gens, ça va être dur, parce que vous êtes officiellement un savant et membre du Collège de France

Bourdieu: Tout à fait. Maintenant je peux utiliser la force sociale que ma position me donne.

Vous m'avez demandé tout à l'heure si un jour peut venir où tout le monde utilisera le terme d'habitus. Je ne crois pas. Ma seule force sociale vis à vis des intellectuels sur lesquels cette force sociale agit, tient au fait que je suis professeur dans une grande institution, que mes livres sont traduits dans toutes les langues. Si je détruis ça...

Graw: Quelles seraient les conditions dans lesquelles la possibilité de cette destruction apparaîtrait ?

Bourdieu: Si j'allais trop loin dans le sens de la transgression, du "happening". Il m'arrive par exemple de plus en plus souvent de faire des "interventions" dans des groupes ou dans des conférences. Ces interventions ressemblent à des happenings. Je vais alors très loin, bouleverse le jeu et après je suis malade pendant trois jours à cause de la dureté de cette expérience. Récemment, il y avait un colloque - en plein été ce qui ne m'enthousiasmait pas - mais j'y suis allé. Il y avait des gens de la télé et j'ai fait un happening (…), j'ai dit à Christine Ockrent - une présentatrice bourgeoise typique - que lorsque je la voyais à la télé, je ne pouvais rien faire d'autre que d'éteindre. J'avais la moitié de la salle pour moi : les jeunes, les femmes etc., et le reste de la salle était totalement contre moi : ils auraient voulu m'assassiner.

Après on m'a dit bien sûr que j'étais un homme emporté et que ma science était de la passion et on m'a soupçonné de ressentiment. C'est comme ça que vje me détruis.

Graw: Vous vous exposez à la possibilité de paraitre pour emporté?

Bourdieu: Je risque ça, détruire une force sociale qui a du poids. Je crois que ce que je fais est drôlement libérateur. Et je serais content si d'autres qui disposent des compétences professionnelles pour le faire, se chargeaient de l'agit-prop. Nous avons aussi besoin de professionnels de l'action critique et symbolique.

Graw: Pour terminer, je voulais vous poser une question au sujet du projet de journal européen des livres auquel vous avez donné le jour. Qu'est ce qui s'est passé ? Il y a déjà longtemps que je ne l'ai plus lu comme supplément de la FAZ. __ Bourdieu:__ Au début, j'avais dans l'idée que les intellectuels devaient se mobiliser, ce qui est très difficile parce qu'ils poursuivent des intérêts contradictoires. Il était donc utile de les mobiliser autour d'un travail collectif - un journal - pour les rassembler. Mais un travail collectif, ce n'est pas ce qui en est sorti.

En ce moment Liber n'est pas publié en allemand, ce que je regrette profondément. Nous sommes en négociation avec différents soutiens possibles. Je ne veux pas aller trop vite, parce qu'au début, on a voulu aller trop vite et trop fort. L'entreprise était trop énorme et c'est pour ça qu'elle a été interrompue, ce dont je ne suis pas responsable. Je suis responsable de l'utopie initiale, après c'est devenu un peu mégalomane. Maintenant j'avance très doucement, parce que je me dis que nous devrions faire tous ensemble autour d'un journal ce que tous les autres journaux excluraient. Il faut prendre suffisamment le temps de le préparer, afin qu'il puisse durer. Il y a un groupe d'environs 50 amis de Liber en Allemagne qui se compose de sociologues, d'artistes et se réunit à Fribourg et à Berlin, pour publier une édition allemande : modeste, mais bien faite. Ça avance aussi en Italie, en Espagne, en Tchécoslovaquie, en Roumanie, en Suède, en Bulgarie et en Hongrie. Ça avance.

Traduit sommairement par le Concierge il y a une vingtaine d'années, traduction toujours pas revue ni corrigée...